明清瓷器上的繪畫藝術，很多人注重研究的是青料、粉彩、紋飾，還有就是歷史故事、任務等等，而很少有人研究風在瓷器上的藝術表現手法。其實早在唐代，畫家吳道子繪畫里便有吳帶當風之稱。他筆下的佛像，筆勢圓轉，所畫衣帶如被風吹拂，故借所畫人物、衣袖、飄帶的迎風起舞的動勢，突出了人體曲線和衣著自然結合的美。

　　古代詩詞中有不少描繪風的句子，也不乏異國詩人描寫的好句子。比如朝鮮保光在四川峨眉山報國寺題有一聯:風和花織地，云凈月滿天。這樣的句子在明代天啟朝的一個青花缽畫面上有所體現。

　　明天啟青花山水花鳥紋圓筒香爐，器身描繪的是四幅通景畫面:月兒彎彎倒影在湖中，兩岸花開爛漫，一群蝴蝶著翅膀，湖水一下子風起水涌，驚起山雀啼叫。天啟一朝，時間雖然只有短短的七年，卻為青花瓷的繪畫歷史了一代新風。瓷器紋飾布局趨于疏朗簡潔，完全突破了以往官窯器物圖案規格化的。詩中有畫，畫中有詩，繪畫內容、意境和筆法與當時文人水墨畫風格一致，體現出寄情山水田園的隱逸思想。

　　雍正時期，粉彩花卉盤上也常有像風和花織地的題材。桃花、牡丹迎風搖擺，愛情的使者蜜蜂在勤勞地傳花送粉，這樣的畫面體現出風和花的親和，在古代民俗畫中，風借蜂的諧音，可是象征著兩好的意境哦。

　　天啟與崇禎相隔很近，但崇禎時期的青花瓷器工藝水平，卻出現過一段異乎尋常的高超時期，特別是崇禎七年以后所出之瓷，被宋應星贊譽為上品細料器。這一時期瓷器的諸多紋飾蘊涵濃厚的文人氣息。

　　明崇禎青花韓信拜將圖瓷花插，所繪史稱:韓信足智多謀善用兵，為蕭何賞識，向劉邦推薦，劉邦拜韓信為大將軍，并采納了韓信迎三秦東向以爭天下之策，完成了西漢統一大業。此花插造型，殊為少見。外壁通景繪青花人物紋，山石掩映的點將臺上，軍帳前旌旗林立，大將韓信頭戴盔纓，身穿鎧甲，面露微笑。 劉邦立于地毯之上，頭頂鹵簿導蓋，身著百花袍呈作拜將揖狀。身后眾官員交頭接耳，滿臉詫異，周圍站立幾名武士，手持各式兵器，人物形象極為生動。但全圖不見樹搖、不見旌旗招展。

　　唐詩人李嶠寫過解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜。這是描寫風的一首小詩，從動態上是對風的一種詮釋和理解。風本無形于空間，卻又有形于。當它的時候，過江卷起漫天狂瀾。只可惜這樣的過江千尺浪，即使在明清時期畫有蘇軾《赤壁懷古》的瓷器畫面上，也難見到亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。的藝術效果。那么這種驚濤駭浪的風生水起感覺，還能在哪些瓷器畫中找到呢?

　　明萬歷五彩江山萬代龍紋印盒，蓋上繪有海水江崖，在水中立一瘦型山石，俗稱壽山福海，字綬帶紋，寓意江山萬代，具有鮮明的時代特征。江崖的一周，S型的驚濤向上翻卷。這種翻江倒海的波濤翻滾，代表著天子龍威，有著一統江山的含義，是中國傳統紋樣的一種皇權的象征。

　　清康熙五彩鐘馗嫁妹紋筆筒便是一例。民間傳說鐘馗有個同鄉好友叫杜平，為人樂善好施，資助鐘馗赴京應試。鐘馗因面貌丑陋而被免去狀元的資格，一怒之下，撞階而死。杜平將他安葬。鐘馗做了鬼王之后，擔心妹妹無人照顧，便想到了杜平，為杜平生前之恩，他親率鬼卒在除夕時返家，將妹妹嫁給了杜平，鐘馗也就去做他的鬼王去了。

　　中國傳統文化步出晚明到了清初時期，隨著市民階層的壯大，許多生活習慣、審美情趣、社會風尚均發生巨變，傳統，追求新穎，明顯地在瓷畫中留下他們的品位。地多元性發展，成為當時人們尤其文人官宦群體的基本生活思想。由此，瓷器的主要消費群體--文人、官宦，他們的審美觀念深刻地影響了瓷器的造器與裝飾圖案，從而令瓷器成為反映社會變遷的直接載體。

　　珠山八友絳彩瓷板畫，一紅衣老者執杖行于山間小上，童子抱琴隨后，遠山處有一山居掩于山谷后，微風下，山崖草花搖曳。瓷板上題字松樹高于屋，湖光波作煙，愛此山水美，相住不知年。

　　風讓人不得不愛，同時也讓人懼之三分。唐賀知章《詠柳》曰:碧玉妝成一樹高, 萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰載出，二月春風似剪刀。詩人這首《詠柳》詩，說的是垂柳的美姿，點的是垂柳迎春的特點。但也暗示著柳絮飛時花滿城的六月，會無情地來到。隨之，秋風會無情地劫掠大批的黃葉，柳樹開始落葉了的事實。

　　清乾隆漁樵耕讀紋粉彩碗畫的是石橋流水，柳岸綠蔭，一書童捧書，面對一老面書生，那書生一手背后，一手遙指前方。這前方大概是自己向往的美景良辰吧!但是，畫面在老面書生的背后露出一把折扇半邊，卻暗示著這春風似無情。時光如風去無影，年年舉業催人老。

　　筆性是書畫家表達自己性情、理想與追求的意境。筆性是無形的，如同風一樣，但有跡可循。在許多明清瓷器作品中，筆性往往通過借景以線條出來。個性的學養和時代的人格是筆性的本真，也是一個時代畫家的真實文化流露。畫家不同的性情使筆性下的風充滿了活力，這些清晰、鮮活的印跡，著人和自然共有的氣息。歷史上瓷上畫的風，作品有很多，畫家借助歷史的故事，把筆性中包含的人性，在畫中得以延伸，是人生藝術化、理想化的表露。